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聖嚴法師教觀音法門

為了解決不用粗口罵人的問題，作者聖嚴法師 這樣論述：

　　念觀音，當下便有用，能寧靜、能安心。 　　聖嚴法師解說：觀音菩薩七種修行法門； 　　從身心觀照、禪定修行，到如何悟入自性，成就無上佛道！ 　　 　　觀世音菩薩如同一輪皎潔的明月，從孩提童蒙，至剃度成長，乃至為僧、為師，始終映照著我的生命，以及修行的途軌。 　　我如此一個普通的凡夫，只能以自己修行的法門，勸導大眾共同發心修持觀世音菩薩的法門，自利利他。  ——聖嚴法師   　　【五蘊皆空，離一切苦】當痛苦煩惱無法解決，也不知何去何從之時   　　念觀音，當下便有用，當下便能寧靜、能安心。不一定需要有所求、有所感應——有所求念觀音，很好；無所求念觀音，那是平常修行、念自家珍寶，那更好！它是

鍊心之道，練習「無著」、「無執」與「無求」。   　　忘了記數？也沒關係。若已養成習慣，日常已不斷、不住地念著，就毋須刻意再數。重點只是在於，恒常安住于觀世音菩薩聖號中，讓菩薩聖號流灌一己的身、口、意。   　　當遇見得失、利害、瞋愛、毀譽等巨大煩惱的衝擊時，能於深刻的痛苦中，持念《心經》這句：「觀自在菩薩，行深般若波羅蜜多時，照見五蘊皆空，度一切苦厄。」倘記不得那麼長，即記「照見五蘊皆空，度一切苦厄」；倘仍太長，則縮短為「五蘊皆空，離一切苦」。   　　五蘊皆空，離一切苦，一共僅有八個字，就把它當成咒語來念罷。於痛苦、煩惱，無法解決，也不知何去何從之時，即念這八個字。多念！多念！以信心而念、

而持，苦即會少些，煩惱也將輕些。這是初步的狀況，非常有用！是我自身經驗過的。   　　【練習】耳朵變成吸音板   　　有什麼聲音就是什麼聲音。送過來便接受它，並不主動地尋找聲音，只是被動的，如同一隻吸音板一般——聲音到了板上，音就不見了，並不積澱、儲存於板上，也沒有反彈的作用。倘使有反彈的作用，那便不名為吸音板，而是「回音板」了。   　　練習將我們的耳朵變成一隻吸音板，便這麼聽著、聽著……大的聲音不要抗拒，小的聲音也不用拼命去追。只是這樣聽著，聽到多少算多少。   　　最重要的，不要給它任何「定名」，比如說這是女孩的叫聲，男孩以粗話罵人，狗在這邊吠，貓在那邊吵……也可能鳥啊、雞啊、牛啊，乃至

於汽車聲、喇叭聲、電視、收音機、摩托車、冷氣機等各種各類的聲音都一齊充斥湧動，但是，不要給與任何名字，也不要分辨它。維持自己僅是一隻「吸音板」的角色，不尋找、追隨聲音，也不得與聲音作回應。   　　吸音板自身是安靜、沒有聲音的。聲音到了這裡，自然不見了。為什麼不見了？因為我不產生第二個念頭，在想：「那是什麼聲音？該用什麼方式回應？」人家用粗話罵你，不要回應，因為我是個吸音板；人家以甜言蜜語阿諛你，也無庸反應，因為，我是個吸音板！   　　只是了了分明，知道這是甜言蜜語，這是粗言惡語，這是欺騙的謊話……曉得這個聲音是什麼，卻在心裡不給它回應，那麼，便是一個真正會用功、會修行的人！   　　如此，

外境種種喧囂、嘈雜，種種有毒素、不衛生的聲音皆不能污染、刺激、挑逗、誘惑你。隨時隨刻，你將是非常自在的，因之，我稱之為「享受」。   　　人們總是希望能享受優雅、優美的聲音，那令他們感到快樂。而我要說，練習這個法門的要點，只是以耳朵傾聽，心中不升起任何情緒，無論是痛苦、憂愁或興奮、激動，甚至連快樂都不要有。   　　不反應，其實即是一種很寧靜的愉悅。   　　那麼，記住罷！成為一隻吸音板，於眾聲喧嘩的現實中，你將是一個善於安頓、自在，而沒有壓力的人。   　　以上是初步修行音聲法門，可以入淺定，可以避煩惱，但尚不能開智慧，不能得圓通。

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楊家將戲曲之研究

為了解決不用粗口罵人的問題，作者李孟君 這樣論述：

摘要楊家將故事自北宋以來流傳久遠，老幼婦孺皆耳熟能詳。凡我中華民族之人皆感其悃款為國，一門忠烈之偉績。統治者利用它來歌功頌德、施行忠君愛國的教化；劇作家用它來寄託主觀情思、寓風化於娛樂及表現審美意趣；觀眾則涕零於楊家將崇高悲美的人格情操，藉此砥礪志節、獲得歷史的經驗教訓。此故事起源甚早，發展則頗為遲緩，歷時約七百餘年，始盛於世。約當宋仁宗之世，即楊業、楊延昭父子身後不久，就有村氓野老的傳說，宋室南渡之後，始有文字記載，如今僅存元《燼餘錄》一書，然上距故事初起之時約二百餘年。現存元明有關楊家將之戲曲有五種：《昊天塔孟良盜骨》、《謝金吾詐拆清風府》、《八大王開詔救孤忠》、《焦光贊活拏蕭天佑》、《

楊六郎調兵破天陣》等五本雜劇，楊家將故事之流傳，入清始盛，最初由地方戲劇之傳播，繼之以嘉慶時昇平署所編之《昭代簫韶》，此故事之流傳始漸廣，之後花部亂彈興盛後，各劇種都有楊家將戲曲，不下百餘種，尤以秦腔、京劇、豫劇等為多。楊家將戲曲是在史傳、民間傳說、說唱、小說的基礎下慢慢成型的，它忠勇愛國的思想內容及悲美崇高的人格情操深深撼動國人，迄今電視劇仍持續地改編演出，但有關它的主題思想、人物形象、情節演變、文學與藝術等全面性研究的專著卻闕然，此乃筆者研究楊家將戲曲之動機。論文寫作時採「全方位美學觀點」，包括表演、導演及其他相關劇場元素、劇本/編劇技法，並借助主題研究法。探討雜劇、傳奇、地方戲曲的劇目源

起、劇情演變、主題思想、人物形象、文學與藝術等等。楊家將戲曲情節有歷史的根據，但絕大部分受民間傳說、說唱文學及小說的影響，尤以源自小說為大宗，因為小說與戲劇都是在「勾欄瓦舍」發育成長的民間文學，兩者都以故事情節為其主要組成部分，都要表現一個以時間或事件為序的過程，在表現手法有相似之處。《楊家將演義》、《北宋志傳》與楊家將戲曲雖然體裁不同，但彼此間互相融會、吸收、借鑑、參照，所以它們的關係是雙向性的，亦即戲曲舞台上楊家將故事的繁盛，促使作家將它改編成一部首尾完整的小說，而小說的情節更反轉來為戲曲舞台提供了素材。隨著京劇及各地方戲曲之發展，楊家將戲曲有新情節的產生，如諷刺羸弱無能的政府、用女性意識

改造歷史傳說題材及提出新觀點的翻案文章，不管是改編或翻案之作，都應注意不僅只是舊瓶裝新酒而已，在表演程式、唱腔、科白等都要更精緻化、更有創意，才能經得起時間考驗，成為傳世之作。一齣戲的主題思想與時代背景、民俗文化、劇作家的主觀情思是息息相關的。元朝和清朝同樣都是異族統治漢人的朝代，但元雜劇反映民族的對立與衝突，清《昭代簫韶》則調和民族的對立與衝突，甚至美化宋君、蕭后、瓊娥、青蓮公主、四郎等人，製造大團圓、君恩隆盛的歡樂氣氛。明雜劇傳奇宣揚忠孝節義」的思想非常露骨，雖然地方戲曲中仍承襲「忠孝節義」的思想傳統，但諸如豫劇《寇準背靴》、評劇《楊八姐游春》、京劇《太君辭朝》、潮劇《楊令婆辯本》等批判邦

國君無道，反映「邦無道則隱」的作品則明顯增多。「忠奸對立」是楊家將戲曲的一個重要主題，不因時代環境、體製劇種而改變，因為這是所有戲劇的共同題材，也是人類私慾的呈現。早在金院本＜打王樞密爨＞就演譯此主題，此類作品因為有史實的根據，加上說書人、民間故事、小說等渲染，成為楊家將戲曲最可歌可泣的內容。此外，「宗教迷信」也是楊家將戲曲中常出現的思想內容，戲曲有酬神、娛樂的特色，所以楊家將戲曲充斥著鬼魂托夢、人神鬥法、傳授神通、陰陽數術、交感巫術、符籙咒語等神秘色彩，雖然這些光怪陸離、荒誕不經的情節備受批評，但站在民俗文化、戲曲的娛樂功能立場，鬼神戲可達到褒善懲惡、寓教於樂的目的，所以不可全面否定其價值。

人物是戲曲之鑰，因為每個人都是獨一無二的，所以才有這麼多可喜可悲的故事，這麼多美麗旑妮的風光，這麼多攸關教化的情節，讓人們去淺斟低唱、說古道今。楊家將戲曲中即使是較類似的人物如奸臣潘美與王欽，女豪傑穆桂英與楊八姐，男將焦贊與孟良，彼此之間仍有些不同，這就是所謂的「各肖其聲口」、「說一人、肖一人，勿使雷同，弗使浮泛」。舉例來說，穆桂英山大王的粗獷豪爽，與楊八姐闖幽州的英勇機智是有區別的；孟良和焦贊性格雖然同樣魯莽性急，但孟良比焦贊細心有智慧；潘仁美個性直來直往且位高權重，所以與楊家採正面衝突較多，相對地，王欽城府極深，常常借刀殺人，有計畫地實現其陷害楊家之陰謀。楊家將戲曲人物如匯聚河流的大海，汪

洋浩大、品類繁多，仔細品嘗觀看，善人有其美妙之處，而惡人也有我們引以為鑑之處，這就是戲曲陶冶性情的功能。元明雜劇一本四折全由一種腳色獨唱，由正末獨唱的叫「末本」，正旦獨唱的叫「旦本」，其例外之作甚少，《謝金吾詐拆清風府》雜劇由正旦獨唱，三易人物為佘太君、柴夫人、國姑；《昊天塔孟良盜骨》雜劇由正末演唱，三易人物為楊令公、孟良、五郎。但《楊六郎調兵破天門》則由正末楊景一人獨唱。元明雜劇曲牌聯套第一折照例為【仙呂點絳唇】，第四折為【雙調新水令】。唱詞的押韻，按《中原音韻》之韻部，分為十九部，其中《昊天塔孟良盜骨》雜劇第三折齊微、魚模混韻，其餘各折一韻到底，不用重韻。元雜劇每折戲的唱詞，大都一韻到底，

而《昊》劇在中間換韻，算是特殊情況。《謝金吾詐拆清風府》雜劇重韻的情形較多，如第一折押皆來韻，其中【油葫蘆】、【天下樂】兩押「來」字，且「來」字重複出現在【仙呂點絳唇】套中，第三折押齊微韻，其中【聖藥王】兩押「你」字，「你」字重複出現在【越調鬥鵪鶉】的後半部。明代楊家將三齣內府雜劇曲韻之聲情與詞情吻合，押蕭豪韻者有三折，齊微、魚模、江陽、皆來、庚青韻各押兩次，可見明雜劇在用韻部方面顯然重複性高。其恪守元曲用韻嚴謹，沒有混韻，但有重韻，如《楊六郎調兵破天陣》第二折押魚模韻【中呂粉蝶兒】兩用「卒」字，第四折押皆來韻：【小梁州】兩用「來」字，《焦光贊活挐蕭天佑》第二折押蕭天豪韻：【滾繡球】兩用「高」

字。元雜劇修辭上有一個最大的成就，就是在「寫景擬聲」的技巧上，有 一番新創，如大量採用「鑲疊詞」，或使用「兩字至四字的擬聲詞」。除了本色語頗有特色外，並常引用諺語、外來語、佛典等，及善用修辭技巧如排比句加明喩、疊字等，讓曲文賓白更俚俗、生動。明內府雜劇雖也有富含民間俗趣之曲文賓白，但不若元雜劇的蒜酪味、本色語，由於賓白為伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語，而且有些粗鄙的罵人語，實在無法與元雜劇相提並論。明雜劇的穿關雖然種類不多，但其服飾也往往帶有象徵意涵，如潘仁美、楊令公戴奓簷帽，表示其為重要之武人，賀懷簡戴皮奓簷帽，表示其性格多滑稽險詐。凡穿戴鐵幞頭者如楊七郎、呼延贊、黨彥進，多為性格剛烈暴躁之人

。《脈望館鈔校內府本雜劇》、《孤本元明雜劇》這批「穿關」，是迄今發現最早較有規模的戲曲服飾史料，對於研究戲曲舞台美術之歷史演變有重要價值，亦為明前期宮廷雜劇無名藝人特殊貢獻。「昭代簫韶」之本意為彰顯聖明朝代的歌舞樂演出，所以內容主要有兩點：一、歌舞太平，讚頌聖明的國君。二、借由楊門之事蹟，感發忠孝，維持風化。《昭》劇與《昇平寶筏》（唐僧取經故事）、《鼎峙春秋》（三國故事）、《忠義璇圖》（水滸故事）具為清宮承應大戲，大戲多為十本，每本二十四齣，分十天連續演出，其內容一為神怪戲，一為歷史故事戲。清代文字獄興盛，御用文人編戲時，盡量譜演神怪故事以逃避現實，又可取悅最高統治者，而歷史故事則顯然寓有借鑑

史事以「資治」的政治企圖。由於《昭代簫韶》是宮廷大戲，所以不惜一切物力、財力在舞台、穿關砌末下功夫，此外，曲牌聯套與排場也都遵循規律，值得肯定；但在關目結構、曲文賓白則受限於思想內容、曲牌格律，比較不理想。京劇中有關楊家將之戲曲至少有四十幾種，本論文從主題思想、情節演變、表演藝術、舞台佈景、劇種聲腔、曲文賓白等分析崑劇《擋馬》、京劇《雁門關》、《三岔口》，新編京劇《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《北國情》，京劇小劇場《穆桂英》。地方戲曲以豫劇、上黨梆子為最多，本節分析豫劇《穆桂英掛帥》、上檔梆子《三關排宴》、揚劇《百歲掛帥》、評劇《楊八姐游春》、《魂斷天波府》、楚劇《穆桂英休夫》等較具特色的地方

戲曲劇目。《四郎探母》是楊家將戲曲演出頻率最高的劇目，許多老戲迷對於他們所熟悉的，甚至能倒背如流的傳統劇目百看不厭，但對於新編戲反倒不會那樣趣味盎然，因為他們著意於戲曲程式、唱腔之美。對於年輕一輩而言，新奇、創意、酷炫才是吸引他們的主流，戲曲的虛擬程式、唱腔之美，對他們而言，實在陌生又單調，如果不讓他們有機會認識戲曲的綜合美藝術，不改變戲曲的表演方式，它將逐漸凋零。當代戲曲比較突出的是女性議題，強調婚戀自主、歌詠女英雄之作、反映封建婚姻的戕害、爲蕭太后翻案之作等。其中《穆桂英休夫》與《魂斷天波府》可謂楊家將當代地方戲之南北雙璧，不但主題創新、無所依傍，兼以唱詞通俗優美、善於以景寫情，又有幫腔製

造氣氛、互為呼應，不論服裝造型、舞台藝術皆很有特色，值得玩味再三、仔細沉吟。而京劇小劇場《穆桂英》更加大膽地提出情慾主題，也展現傳統與未來的對話，有形的空間與無形的光影的對話。楊家將戲曲隨著時代演變，主題思想、表演藝術屢有開創拓展，而宗教迷信、教忠教孝等劇目的演出頻率則逐年減少，意味戲劇不能一直重複自己，劇作家宜獨運匠心、鍛鍊剪裁，加入一些新元素，如人性美的謳歌、揭示一種歷史經驗和哲理、反映現實生活的風貌，並削除枝蔓、妥善安排人物及情節，如此才能補充更多汩汩活水，聚江河為大海，吸引更多人欣賞楊家將戲曲之美，讓它永續傳承下去。

這個詞，原來是這個意思【全新修訂精選輯365+1】

為了解決不用粗口罵人的問題，作者許暉 這樣論述：

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次看完「365+1」則詞條當初如何誕生， 又如何演變成今日的用法，既長知識又長見識。 原來，語言是活的，是有生命的，這些詞條隨著歷史改變，早已不是當初最早的意思了。 一天讀一則，每天五分鐘，讓你既長見識又長知識，從此再也不會誤用、錯用和濫用中文了！ ◆ 跟你想的大大不同：  「漫畫」原來是一種鳥的名字 「滑稽」原來是一種酒器 「買春」原來是去買酒 ◆ 原來它不是這樣用： 「得饒人處且饒人」原來是指下棋讓先 「咄咄怪事」原來是無聲的抗議 「墊背」原來是往死人身下墊錢 ◆ 你是否曾經認真想過： 「愛屋及烏」是愛屋子嗎？ 「八拜之交」真的是拜了八次？ 「錙銖必較」的「錙銖」到底有多重？ 還有

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